莫言 

我发表的第一个作品是小说，但1978年开始写作时，最先写的是话剧。那时候有一部话剧《于无声处》非常火爆，受这个戏启发，我借来曹禺、郭沫若、莎士比亚等很多戏剧作品，写了一部话剧投稿。投来投去，投到自己都烦了，算了，烧了，但就此有了“戏剧情结”。

小说家的剧本肯定和剧作家的剧本有区别，小说家写戏总是按捺不住要描写，比如场景和人物肖像。但因为缺乏舞台实践，费半天劲，有时候写出来对导演毫无用处。演员动作在舞台上具有多义性，剧作家下笔时要想清楚，但也要注意给演员和导演留出再创造的空间。这些都还是雕虫小技，对一个好剧本来讲，人物对话尤其重要，要有言外之意、弦外之音。

我转而去写地方戏曲，是因为从小看地方戏。我的小说也从中受益，比如《檀香刑》就直接受茂腔音乐滋养。地方戏让我感到亲切的另一个原因是大量使用方言土语，乡音乡情原始、朴素，让观演之间没有距离。我也很喜欢京剧，但京剧唱词确实难写，上一句仄声收尾，下一句必须平声，跟律诗平仄要求相仿。一段唱词几十句，首先要满足韵脚，很多时候难以做到既表达作家原意又符合平仄要求。

写歌剧《檀香刑》时，让我对剧本写作的特殊性和专业性体验更深。我原以为只要押韵即可，但作曲、编剧李云涛说：“莫言老师，你写了很多好唱段，但是我必须在后边加上一个开口音‘啊’，否则歌剧演员没法唱出来。”后来我观察汪曾祺那一代人写《沙家浜》《红灯记》，开口音确实比较多。

写戏曲文学剧本《锦衣》，故事最初来自我母亲讲的“公鸡变人”传奇。2016年暑假，我偶然看到有关山东留日学生的史料。这些留日学生，都是冒着生命危险回国的，很不容易，我就想能不能把“公鸡变人”的故事放置到大历史背景里去书写。纯粹讲一个神鬼故事，怎么也编不过《白蛇传》吧？所以干脆弄个真真假假的故事来。

为写《锦衣》，我研究了很多地方戏，算不上深入，初步了解剧本特点，也明白了支撑传统戏的几个精神支柱。比如，传统戏的道德基石肯定是儒家思想，故事结构也有固定套路。我想突破这个模式，但也考虑到观众的审美习惯，如果完全按照小说方式写一个悲剧，该团圆的人不得团圆，所有人最后没有好报，也不行。所以在这个戏里，我还是给人物创造团圆的机会，同时也埋下突破套路的伏笔。